不是每个人都知道大塚英志，但知道他的人，无不被他的创造力与洞见所折服。

作为通俗小说、漫画家从业出身的日本学者大塚英志，从80年代开始，受到“新学院主义”思潮影响，投身于民俗学以及文艺理论研究。

在现代的ACG评论界，东浩纪对于日本现代文化内容的“数据库”式的“符号”消费分析更被广为人知（用哲学研究二次元？这个男人早在十六年前就说透了），而在东浩纪于东京大学表象论研究室发表的1994年博士论文《存在论的，邮政的——关于德里达（存在論的、郵便的―ジャック・デリダについて）》前，大塚英志就已经在《物语消费论》中以鲍德里亚符号价值为基础，分析了80年代末期日本社会商品与文化内容的“符号消费”现象。

大塚英志在京都日本文化研究中心就任教授以来，也一直从事着日本漫画、动画创作方法与文化表象的相关研究。可以说，与东浩纪相同，都受到以日本学者浅田彰在80年代发表的轰动学界的《构造与力——超越符号论》 为代表的，以结构主义、后结构主义等后现代方法论对社会科学进行分析研究等“新学院主义”思潮影响，大塚英志的理论体系与东浩纪亦存在着继承与补充之处，在此不再多述。

笔者这次对于大塚英志“物语消费论”的介绍，基于其2012年出版的，针对1980年代末期《物语消费论》进行更新的一著——《物语消费论改》，相比1980年代的日本社会和国际环境，2012年出版的《物语消费论改》都做了与时俱进的更新与再探讨。

与1980年代的《物语消费论》相比，大塚英志在《物语消费论改》中着重谈到了20年以来的两种社会变化：

首先，在媒介上来说，既是互联网社会的出现，受众的媒介接触，以及媒介接触而来的内容消费方式与20年前产生了迥异的转变。20年前，大塚英志在《物语消费论》中，以一种贩售“仙魔大战”角色的乐天公司生产的巧克力点心为研究对象，阐述了当下商品社会下操作故事的机制。

“仙魔大战”角色点心并没有明确的故事背景设定，而是通过购买这种小点心，即可通过附赠的卡片获得一定的关于角色的信息，而在收集这些小卡片的过程中，受众通过解读卡片背面的碎片化的内容，在追逐“大叙事”的需求之下，通过持续购买这种小点心，并阅读其“小叙事”的内容，拼凑成诸如史诗般的“大叙事”。因此，刺激受众消费的不单单是小点心的使用价值本身，也并不是单个故事的碎片化内容，而更是受众对于大叙事和世界观完备的追求。

近20年来，随着互联网的发展，一方面，碎片化的内容变的越发的多见，而另一方面，受众接触碎片内容也更加容易，受众对于大叙事内容的追求，由“叙述的欲望”转型为“公开的欲望”，人们不再为了获得内容的碎片而消费，而是为了将内容的碎片再整合后，满足完整叙事的欲望而消费。

“'作者'的语境也由'通过创作行为和信息发表而获得收入'变成'为了创作行为和信息发表而消费'”，“当下的受众不单单因为收集信息而获得愉悦，同时也因产出信息而获得愉悦。”在亚文化的语境下，诸如“初音未来”等带有人设外观的虚拟音乐制作软件与同人文化，原创网络文学/轻小说的兴盛，也正是这一点的体现。

其次，20年间，日本的社会环境发生了重大变化。随着昭和天皇的退位，东欧剧变和20世纪90年代泡沫经济等影响，日本社会的话语权力和民众的政治心态也发生了转变，相当一部分日本学者在探讨这一时代的内容时，都会谈到“大叙事的消亡”这一概念。

从社会背景上来看，这一理论并不难理解，80年代苏东共产主义的失败，日本经济神话的破灭，90年代中期发生的东京地铁沙林事件与奥姆真理教等社会问题，确实促进了民众心境由追寻“宏大叙事”转向“内化”，而当下所争议的“世界系”作品，正是诞生于这一时期。

“世界系”作品抛弃了传统完备世界观的设定，而将叙事着眼点着重于人与人之间的羁绊和人内心的探寻。而在世界中大热的《你的名字》，也或多或少带有世界系的意味。而这种社会环境的变化带来的对于物语消费和受众的政治认知的变动也必然带来的新的情况。

因此，《物语消费论改》，则正是在《物语消费论》的基础上，对于当下社会变化的“再检证与考察”。在此，笔者节选了四个角度，对于本书中大塚英志的观点进行再现。

“世界”与媒介融合

大塚英志指出，与80年代后半相比，当下的文化内容市场凸显出了更加“闭锁、狭窄、深层次”的特征，“总体来说，对于信息接受更加具有能动性的消费者进入了文化内容的消费市场”。在此，大塚英志重新回顾了80年代至今“媒介融合”发展的脉络。

在大塚英志看来，媒介融合（メーディアミックス   Mediamix）这一概念侧重于多种媒介表现方式／文化表象共享同一种“世界”的现象，而这种媒介融合可以追溯到对于《源氏物语》的人偶能剧演出，近代小说向落语、歌舞伎、电影等媒介形式的转移，都在这个国家的历史上并不罕见。

作为漫画理论研究者，大塚英志以20实际20年代，作为连载漫画与跨媒介内容的出发点《小正的冒险（正チャンの冒険）》为例，对媒介融合的内容操作方式进行了回顾。

《小正的冒险》最早在《朝日画报（アサヒグラフ）》开始连载，后开始在《东京朝日新闻》中进行刊载。除了漫画单行本、动画等相关跨媒介作品皆有发售外，与故事主人公小正所戴的帽子“小正帽”的实体也引发了市场的狂热。在《小正的冒险》修正作画、由于故事中设定季节变化而还了标志性的帽子之后，编辑部还收到了大量的读者来信，后来甚至有读者提出“小正为什么长不大这样”的疑问出现。

大冢英志通过分析了这种受众的消费情况指出，“虽然不知道读者是不是真的相信小正是否是现实故事，但是通过读者来信可以看出，受众在消费小正故事的时候，用与自己现实世界同样的原则去解读了小正故事中的现实。读者在小正故事中读出的现实，用现代的话来说是'世界观'也好，'假想现实'也好，都没有太大的区别。由此，我们也可以看出，这也是这个国家中出现的，由杂志、单行本、动画、电影、周边（小正帽）为代表的媒介融合而引发的'虚实的越境'这一现象的体现。”

由此，大塚英志指出，对于“媒介融合现象解释来说，最重要的一点即是'素材（换言之也是内容）'在多媒介展开的条件下，受众对于作品世界的'假想现实化'——简单来说，在阅读漫画、小说故事同时随之而出现的对于故事背后'世界观'的构筑，是以'物语消费论'而对媒介融合进行分析的不可缺的思考方式。对于《小正的冒险》来说，这不单单是故事中的角色在多媒介中的体现，而是故事中的背景世界在受众的一方产生了'假想现实化'。”

这也恰若2008年，诺兰所导演的多电影《蝙蝠侠·黑暗骑士》的前期宣传中所采用的手段：网上不但出现了《蝙蝠侠》世界观中出现的“哥谭市新闻”的网站，甚至还出现了哈维丹特的地方检察官选举网页。在web时代，传统的假想现实化已经呈现出了有如“ARG（Alternate Reality Game，现实替代游戏）”一般，即呈现出“跨媒介叙事（トランスメディアストーリーテリング transmedia story-telling）”、“参加者社群化”与“现实代替感”的特征。

由此而来的媒介融合，则并非单纯的指诸如“书”、“电影”与“DVD”这样的纯粹的媒介形式的融合，而是“商品”和“场域”由来的媒介化的融合——与过去的受众收集前文提出的“仙魔大战”的卡片而构成“大叙事”的受众消费方式不同，当下的受众在消费叙事的同时带有了一定的主体性，恰若在《蝙蝠侠·黑暗骑士》宣传中所出现的现象，受众不单单可以为“哥谭新闻”等网站进行投稿，也出现了在youtube上制作支持哈维·丹特的选举视频等举动，这种能够为受众碎片化叙事提供场所的媒介恰如ARG游戏的游戏空间。

受众在这一场域中，形成了对于同样故事设定的“合意（コンセンサス   consensus）”。相比前20年而言，具有ARG游戏特征的受众，更加具有为了完成“大叙事”而产生的集团归属感。大塚英志同时指出，这与“当下日本社会的数据库消费、对同一作品的迷群受众的出现与社会上邪教教团出现具有理论上的同一性。”

话说回来，对于《小正的冒险》的读者来说，他们不仅仅看到的是《小正》世界观中的“另一个现实（もう一つ現実）”，而也为理解作品中的现实进行信息的整合，这恰如柯南道尔的福尔摩斯揭秘游戏一般——“《小正》的读者群并不是大人而是小学生，因此，这种像好奇心游戏一样的对于虚构世界中'另一个世界'的探寻，早在网络出现之前，就已经存在了”。那么，大塚英志多次所言的“另一个现实”与“物语（故事）”的关系又如何呢，作者从历史和现实两方面进行阐述。

 “世界”这一概念，从江户时代的歌舞伎用语中就可见端倪，大塚英志引用了其在《定本·物语消费论》中，谈到歌舞伎中的“世界”时的阐述——“故事的背景发生的时代、事件、登场人物的姓名与其基本的性格、立场、行为方式等不允许大幅修改，作为创作戏剧等前提而存在的组合”，从受众的角度出发，亦即是“受众默认接受的故事构成元素”，而与“世界”同时出现的歌舞伎中“趣向”，则左右了故事的发展方向。

同样的一种“世界”在“趣向”的催生下，可能产生无数个故事，而尽管采用了同样的故事构造，然而根本的“世界”若是不同的话，则会形成不同的故事——这种故事的消费和理解方式，早已在历史和文化中得到发展，作为“教养”而深入人心，进入80年代后，受到新学院主义的影响，虽有东浩纪抛出“数据库消费”的概念——但反过来以物语消费论的方法论进行理解，恰恰是受众在反复接触和探寻接触固有的“世界”，而在此基础上不断形成和更新了新的信息内容。

这与数据库消费中所阐述的固定的可视化的符号背后（如当下的动画，游戏等内容的文化生产方式）即出现其“意指内涵”的理论向左。大塚英志指出，形成叙事的并非是这些固定的可视化的，从数据库中发掘的符号的罗列（リスト），而是在探寻故事“世界”的过程中对于情报的收集与这些信息的链接（情報が一定の結びつきをしている）而产生了叙事内容，其作用机理恰如当下的维基百科一般。

那么，这种信息等链接而产生的叙事内容，又是具体如何作用的呢？大塚英志援引了国文学者山本吉左右先生的“口头构成法（口頭構成法）”假说——在江户时代，通过对于口头传说故事中的“断片（人物角色、用语、故事的片段）”等进行文字记载，在创作作品时，则从这些“数据库”一般的片段中进行故事要素的提取，进而产生了新的内容。

虽然都是元素的拼接，物语消费论与东浩纪的后现代语境下出现的“数据库消费”又有着不同。“对于物语消费论来说，强调的是世界观与角色构成的同一性，换言之，即是'大叙事'与'近代的个人'不可分离，而对于数据库消费来说，并没有强调世界观与角色的统一性，因此，更是一种以文字游戏（文脈の遊戯）为乐的后现代活动。”同时，从物语消费论的角度出发，这种叙事的构成并不仅仅局限于文本上，以歌舞伎为例，通过对演技、表情、化妆的拼接，也组成了构成叙事的内容，恰如一种“蒙太奇”式的表现形式。

有趣的是，爱森斯坦在解释蒙太奇时也正用了象形文字进行比喻——两个描写体的组合即形成了新的含义，水与目的结合即是泪，门与耳的结合即是听，犬与口的结合即是吠（谢尔盖·爱森斯坦，《电影辩证法》，1932年）。由此，这种相关联有着定式规律的符号的拼接与组合产生的意义，不但蕴含在汉字中，也同样在手冢治虫《漫画符号说》、歌舞伎等传统演出中，因此，大塚英志认为，这种蒙太奇的叙事拼接方式，早就在上世纪20年代至30年代前就已经逐渐形成定式。

与之相比，当下东浩纪等人的“数据库消费”，是由多种历史和社会原因造成的。如在15年战争（1931-1945）年中俄国形式主义对日本文化界的影响，以及昭和时代结束后，日本社会出现了与后现代条件中相符合的“社会失落感”相同的心态等——大塚英志进一步认为，是日本文化论与后现代思潮的数据库消费高度吻合，且有解释上的容易性，致使当下后现代理论方法论解释的流行——而这种结构主义的故事构成论，早在1920年代就已经形成。在我们讨论现代流行文化时，应该注意到这种把“故事”作为历史，而“角色”作为“近代的个人”的创作手法早已植根于当下的漫画、动画等创作中，而单纯的元素的堆积的数据库理论，则是与现实的文化论存在偏差的。

对比东浩纪的“数据库消费”理论，大塚英志在《物语消费论》原著中认为，人们为了满足对于大叙事、历史故事和世界观的认知需求，而收集作为碎片的故事信息，是当时物语消费的中特征，而东浩纪的数据库消费理论，则阐述的更多侧重于当下的文化工业，人们消费是既有的数据库中的角色形象，通过这一表征形成了固有的意指内涵，是索绪尔的能指与所指关系，诸如当代动画中的“角色萌”即是其体现，在此不多叙。

进一步来说，在失去大叙事，世界观的碎片内容时代，从大塚英志物语消费论的角度出发，受众为了填补世界观的空缺而进行内容的“捏造”，而从东浩纪数据库消费理论角度来阐述，受众放弃了消费大叙事的动机，而单纯进行角色消费，并将这些角色内容进行自我阐释和再组合从而形成了当下的网络空间的“二次创作”与“同人文化”。进一步来说，以拉康的象征界·想象界·现实界为理论依据进行说明，即“大叙事、历史、世界观”如象征界，受众手中的碎片化内容为“想象界”，而填补的“数据库”则如精神分析中的“现实界”。

“我”与自我意识

在上文中笔者已经提到，多数的日本学者在探讨80年代至今的社会热潮中，都会提到“大叙事的消亡”这样的关键词，在上文中也已经列举了诸多80年代末期的历史危机，而在“新学院主义”运动的思潮催生之下，作为历史、世界观而言的大叙事和“近代的个人”被后现代视角语境所否定。1980年代末的宫崎勤事件的出现，更是象征着个人逃避社会责任，拒绝成熟，“我”作为历史和社会主体的消亡。 （发生于1988年-1989年的东京都与埼玉县，宫崎勤先后绑架、伤害及杀害四名年纪介乎4-7岁的女童宫崎勤事件。他幻想吃掉女童后会令死去的爷爷复活。1989年宫崎勤因伤害他人身体与谋杀而被捕。2008年6月17日宫崎勤在东京监狱被处以绞刑。多年来他未曾向受害人家属道歉，反而向治疗师说：“请你告诉全世界，我是一位好人。”当时，日本儿童性犯罪非常少见。因此日本人大多反映出来的是震惊和愤怒。许多人，尤其是教育家曾深深的反思。御宅族也因此遭到了批评，指责和歧视。动漫产业遭到打击，直到1995年《新世纪福音战士》的出现才逐渐恢复。）

对此，大塚英志对照了被称为团块世代（战后日本经济发展，出生率增高）的连环杀人案凶手永山泽夫与80年代新新人类代表宫崎勤在狱中所写的书信、自述进而指出，与永山泽夫的70年代，赤军等极左团体影响下的社会相比而言，宫崎勤书信中所表现的叙事主体“我”，并非如永山泽夫一般陈述社会理想，将自己的“罪恶”正当化——恰如“这个国家历史上的重要文学现象'私小说'一般”，以作为叙事中心主体性的我与社会等历史进程相结合。相反，宫崎勤书信中则多表现出的是对社会评价之于自我的关照，即由主体性的我而成为了“别人视角中的我”。

大塚英志指出，恰如当下人们在网上购物网站中一样，通过看评价而获得产品的信息一样，80年代后人的主体性，成为了罗列中的小叙事碎片的集合体。由于大塚英志的论述多给予历史和日本社会环境进行陈述，之于此又有理解中的困难，笔者在此借用町口哲生《作为教育的10年代动画（教養として10年代アニメ）》一书中第一部“自己与他者”第2章“《中二病也要谈恋爱》——自意识与他者的存在”进行进一步的阐述与理解。

《中二病也要谈恋爱》是京都动画制作播出，于2012年10至12月份播送的电视动画。这部动画以轻小说为基础进行改变，是校园与青春基调的浪漫故事。故事的剧情虽然不在多述，但应该注意到的是“中二病”这一关键词。“中二病”是日语流行语，概指初中二年级（青春期）时代少年少女们自我意识过剩，对社会充满了不切实际的幻想进而进行采取不切实际的行为这一心理与生理现象。町口哲生认为，中二病这一现象的出现，正是由于自我意识并未融入社会之中，而呈现的追求自身想成为的人（超我）存在的表现。

诸如当下的偶像文化等，也抓住了年轻人的这一心理，塑造了由平民而成为偶像，而与之顺应了自恋中，崇拜想成为的人的崇拜对象。而随着人心理的成熟与社会性的建立，恰若传播学中米德“镜中我”理论的阐述一般，社会中的他者就像一面镜子，通过与社会中其他的个体的互动，逐渐建立起来对自我的正确认知，在“想成为的自己”与“社会期许的自我”之间形成平衡，这也与弗洛伊德的自我、本我、超我的概念相吻合。

回到本文的研究语境中来，大塚英志谈到对宫崎勤事件十年的观察后得出的结论：“在对于宫崎勤十年间的观察来看，这种由他人言说与对其事实罗列所形成的我的形象，并非后现代思潮所设想的，是宫崎勤本人对于这个国家近代以来出现的对'社会的我'的反叛，而恰恰相反，是其在想被这个社会承认的欲求驱使下的举动。”

总结来说，大塚英志在谈到后现代理论者通常所言的“我”作为叙事主体或历史／社会主体的存在后现代语境下的“脱走”和“内化”时，仍然作了对后现代理论家所言的“人的内化”、脱离了大叙事而陷入了自我内心的怀疑等“世界系”作品发源动机等论调时的否定。而与之相对应的“大叙事的世界观”也并未在社会中消亡。

 大叙事在后现代社会的延续

由此来看，大塚英志断言，“大叙事”在当代日本社会中并未由后现代的特性而消失。在对90年代引发东京地铁沙林事件的邪教奥姆真理教的研究中，大塚英志认为，教主麻原彰晃正是把自己摆在了相对于“我”而存在的“英雄”的位置。而当今，随着日本3.11大地震而出现的等等网络谣言，也恰如前文所述，在物语消费论的角度来看，是受众搜集内容碎片，创造捏造的“世界观”与“历史大叙事”需求的表现。

在“我”的主体性被弱化的时代，网络中的议题设置变的简单，诸如“爱国”等“历史叙事”，和伊拉克战争背后等历史阴谋论的讨论，变的更容易获得受众的关注，换言之，这仍然是一种受众通过碎片化信息对大叙事需求的物语消费论的需求的必然。从故事的消费机理来讲，与20年前“仙魔大战”的物语操作方法并无二致。而当下时代，网络中的“爱国者”，甚至于宫崎勤在狱中想要收集社会上关于犯罪事件的信息都要简易很多——“现在这个国家的嘴上的'爱国者'（连一些基本的历史常识都缺乏），无非做的是消灭真正的历史，而他们甚至没有觉察到。”

话已至此，我们再重新整理“物语消费论”的四个基本阶段。

（1）接触：受众通过接受不完整的信息内容（情報の断片），而产生所要获取完整内容，即信息背后大叙事的欲望。

（2）补充：受众通过掌握的既有信息，进而探寻与信息相符合的新的碎片化内容。在此基础上对内容进行加工与解释，并构建大叙事的基本的世界观（世界像），换言之即是碎片的填补过程。

（3）消费：受众为了满足完整化世界观，而将这种需要完整大叙事的欲望转嫁为购买“商品”的动机。

（4）在这种物语消费达到一定阶段的同时，亦有可能产生针对故事本身的，向现实越境的“创作行为”或“社会化运动”。进一步来说，在这种对于受众已拥有的既得大叙事的背景下，所进行的“二次创作”，也具有重新将信息内容“微分化”的功能，由此，亦形成了受众之间的自发的社群化互动。

最后，在从政治语境中探讨物语消费论时，大塚英志指出：“最重要的事情则是当下日本在第四阶段并极易走到极端。3·11东日本大地震以后（抑或是9·11恐怖袭击后），右左阵营双方都以胁迫，令人困扰的姿态出现。这与历史上的民粹主义（ポビュリズム）和法西斯主义皆有区别。'民意'正在经历物语消费论式的自我增殖，这是独裁者不在的'大众自身的自发运动'……明确的说，当下这个国家正在进行的事态是明显错误的。'爱国'也好、'日本'也罢，这些'大叙事'的历史命题，正通过后现代的时代特征而以平凡的形式复兴。”

宫崎骏与功能不全的“寓言”

大塚英志在前文中阐述“虚实越境”的问题时，曾谈到“昔話（民间传说）”和“物语”的区别：“对于民间传说的文化圈来说，一般都有着'起始句'与'结尾句'的闭锁结构，由此也强调出了'民间传说'的虚幻性，而''物语'则往往带有与现实相混的体质，一方面，'物语'中充满了现实逻辑的'因果律'，另一方面，通过媒介的虚拟现实而造成的虚幻与现实的混同也常常出现（广播历史上的“火星人袭来”案例）。在全书正文部分的最后一章，大塚英志以“寓言功能不全时代的吉卜力”对宫崎骏／吉卜力的动画内容进行了批评。

大塚英志提出，在3.11东日本大地震后，动画中开始出现了对于“核”这一日本当下热点话题的反应与映射，然而尽管如此，为什么我们仍然不能避免3.11这样的悲剧呢？这种事态，正是因为日本动画、漫画为代表的“传记故事（サーガ，saga）”的脱历史化、脱政治化而阐发的。具体来看，虽然从20世纪60、70年代开始，日本动画、漫画业界出现了以成年人为对象的作品，并且出现了能够反映当时历史状况（如手冢治虫《火鸟》），突破传统的叙事模式，成为能够反映历史、社会现实的“亚文化”内容——然而，尽管这些动画、漫画被设计成为“本来应该反映历史与社会的内容”，但却是以一种“虚构的传记”的方式去体现，即通过创设虚构的世界观与人物——恰如《星球大战》系列在美国的兴起一样，在80年代后，出现了这种由“现实世界”的传记描写转向“虚构的传记描写”的热潮，著名的《机动战士高达》也正是具有这样特征的代表性作品。

进入80年代后，法国哲学家让-佛朗索瓦·利奥塔（Jean-François Lyotard）指出，传统构建的叙事方式、“大叙事”正在崩溃，而与之相反，前文所出现的“虚构的传记”则正是对现实中历史的大叙事消失的一种弥补，亦即是，大叙事从传统的文学作品转向到了亚文化的表象中来。因此，虽然在这一时期开始出现的“虚构的传记故事”往往被认为是后现代环境下受众进入幻想时代的逃避，然而恰恰相反的是，大塚英志认为，这些故事正是通过“寓言”、虚幻的方式来营造对于现实的隐喻。然而，正是因为这一时代的幻想作品往往被认为是针对之前出现的“大叙事”时代进行对抗的“亚文化内容”，而忽略了其虚拟的寓言功能。

在这一时代浪潮中，吉卜力工作室并未向《机动战士高达》、《星球大战》等作品那样，通过建构完备的世界观、故事中的政治环境生态等“虚拟的传记”方式，而是通过建立“精密而完整的叙事结构”和“成长小说一般”的描写而进行作品的把握。虽然《风之谷》、《天空之城》等作品中，可以解读出对于当时时事热点进行映射的寓意，然而在很长一段时间中，吉卜力工作室的作品都陷入了如村上春树作品等追求极端的“形式主义”的怪圈，而这种形式主义则渗透在宫崎骏作品的叙事方式、人物形象塑造和成长物语中。而《千与千寻》则是这类作品的顶峰，通过《千与千寻》，吉卜力工作室也确定了其描写“少女成长作品”的模式，即：

         1）千寻脱离了父母，成为了孤儿

         2）千寻得到了汤婆婆的庇护

         3）在与日常相隔离的地方从事关于“生火”与“家务”等的活动

         4）千寻遇到了了解自己的男主角，即白龙

         5）千寻为白龙而去汤婆婆处道歉

         6）千寻找回了自己的名字，救回了父母，获得了成长。

大塚英志指出，不管宫崎骏是否参考过川端康成《伊豆的巫女》的叙事方式——初期的川端康成是非常重视形式主义的作家，而这种精密的形式主义叙事方式和宫崎骏在这一时期的叙事结构显得异曲同工，即：

       1）舞女其实是孤儿

       2）舞女受到巡回艺人集团的收留，虽然14岁却打扮成17岁的样子

       3）舞女进行卖艺

       4）作为主角的学生偷看了舞女的裸体，发现她只是个14岁的孩子

       5）学生与舞女的恋爱以悲剧告终，然而学生最终了解了舞女的事情。

因此，吉卜力的作品内容多表现出的是“女性走向成熟的'寓言故事'”，而在反映世界、历史的现实中，吉卜力作品一般都展现出了“最小化的现实连接”的特征，即便是红猪中出现了纳粹登场、意大利遭到法西斯统治等社会背景，但也一带而过，最终红猪选择了隐居的生活态度。同时，高畑勋与宫崎骏同场放映的《龙猫》与《萤火虫之墓》，虽然两者在表达生死观上有着对应的现实与非现实的关系，但高畑勋表示，《萤火虫之墓》虽然是战争的历史背景，但相对于战争伤痛这一历史课题而言，体现的是“在社会大环境下逆流而上的兄妹想要摆脱社会环境独立生活”这一主题，而这一主题与当下日本人所面临的困境不谋而合，尽管对于笔者而言，作为异文化受众读出的更多是历史背景的表象。然而，在创作者看来，这一解读亦恰如关于《龙猫》的各种社会、都市传说——这正从侧面体现出来，进入新世纪以来，限于受众的理解方式，这些寓言的机能更加失效了。

进一步，大塚英志谈到了吉卜力工作室的最新作品《虞美人盛开的山坡》（出版截止前）。大塚英志认为，这仍然是一部精密构造的吉卜力式人物成长故事。

       1）女主人公的父亲去世，和母亲也分居

       2）女主人公受到了外祖母的照顾，并且隐瞒了她的真名

       3）女主人公一边照料家庭，一边还要打扫校舍要废弃的校舍

       4）男主人公知道女主人公每天在家升起信号旗

       5）女主人公前往东京，和学校理事长要求保留校舍，同时飞奔到船上，解开了男主人公的身世之谜

       6）女主人公了解到男主人公并非自己的哥哥，两人成为了恋人

《虞美人盛开的山坡》的背景诞生设定在东京奥运会前后，即摆脱了15年战争的阴影，国民收入翻倍，社会风气蓬勃的历史背景下，而这一历史背景也正与电视剧《永远的三丁目的夕阳》一样，成为当下昭和怀旧消费的一部分。然而，这部动画片中的这一场景引起了大塚英志的注意——即在女主人公前往东京与理事长进行谈判时发生的对话：

       理事长（德丸）突然看向女主人公（海）

       德丸：你是几年级学生？

       海：二年级，我叫松崎海。在《拉丁周刊》做刻板的工作。

       德丸：你的父亲做什么工作？

       海：是船长，但是死于朝鲜战争……

       德丸：LST？

       海：是的

       德丸：这样呀，你的母亲一定辛苦了，把你培养到这么大，真是个好孩子。

在大塚英志看来，这一段对话突然把沉浸在消费主义怀旧中的受众拉回道现实中来，“突然把'少女的成长经历'变成了'历史'的叙述。”所谓的LST，即是指Landing Ship Tank（坦克登陆舰），朝鲜战争时期，美国通过把废弃的坦克登陆舰出售给日本，日本通过民间的商业方式，为美军运送物资。日本即是以这种方式，参与到了朝鲜战争中，其中一艘船因触雷而沉没，女主人公的父亲，在故事设定中，即是死于这样的事故。

由此，大塚英志指出，再当下对于回顾历史被认为是“自虐史观”的社会风气下，昭和时期已经成为了排除了战争的美好回忆，日本陷入了一种对“历史寓言”的失效之中，甚至连吉卜力也成为了“最小化世界观”和追求“形式主义美感”的代表，然而通过这一不自然对话的插入，仍然昭示着“历史”的寓言功能德回归。

《虞美人盛开的山坡》上映于3.11日本大地震之后。虽然日本社会激荡着反对核电站的热潮，然而在大塚英志看来，这仅仅是维护着受众们脱离历史的“极小化”的生活方式而已。这从多地出现的反对接纳核辐射区居民的抗议活动中就可以看出。此外，反对核电的主张，从来不能和广岛、长崎相联系在一起，也不能和15年的痛苦战争又任何瓜葛，甚至美军的核动力航空母舰在港口中，也没有人对此发表任何反对意见。

“日本人的想象力已经不再转向大叙事的'历史了'，他们拼命维护着所谓'絆（联系）'的极小化世界。”

“在3.11历史之后，只有吉卜力（《虞美人盛开的山坡》）在真实的陈述历史，然而能够多少的传递到受众的心中，恐怕是消失殆尽了，我只能这样的认为。然而总能留下这样小小的违和感。这种违和感是否能够瓦解长期以来的'虚构的历史'还不得而知，然而我可以这样评价，这是吉卜力对于3.11地震后最冷静、最真实的艺术表现。”