《银色皮肤》，©️ 张皓言
布面油画，40 × 45cm｜2021
图片致谢艺术家和弥金画廊
《奥特曼》是日本导演圆谷英二执导、首播于1966年的特摄系列剧集，九十年代引进中国后，奥特曼成了90后记忆中最醒目的荧幕形象，甚至编者10后的小侄子今时今日依然在狂热地追随奥特曼——当然是最新系列的。奥特曼高大、威猛、战无不胜的角色设定持续俘获着新的世代。而同为90后的张皓言，在长大后重看曾经的荧幕偶像时，却感到“英雄不再”，开始考古这一荧幕IP诞生和发展的来龙去脉。今年6月，他的第一组“荧幕考古”系列在弥金画廊展出，假杂志也受邀与张皓言及此次展览的策展人陈鋆尧进行了一场对话。非常感谢二位诚实地回答了此次采访的最后一个问题，而我们都希望，张皓言留给观众的印象可以不止于一个“画奥特曼的人”。
为什么选择奥特曼？而不是同期引进中国的其他英雄叙事故事，像《新世纪福音战士》《龙珠》等等？
张皓言：非常客观的原因是这个角色在我小时候真的特别火，当时能在街边买到很多奥特曼的周边和图册，那会儿还组织全班一起翻阅，这个确实印象特别深刻。决定开这个项目的时候是想做与IP形象相关的影像，所以就把《奥特曼》重新看了一遍。重看就发现奥特曼的形象设计是有一种先锋主义风格的；而且印象特别深刻的是第一版的皮套设计特别廉价，因为是拿潜水服改的，而且头套用的合成橡胶材质复原性比较差，就导致演员呼吸或低头会损坏面具，看起来就像“硫酸脸”，而后来的系列里的皮套就已经变得材质很光滑了。重看之前我对它也只有一些印象概念，能大概感觉到这个角色最初被设计出来是跟日本的国民性有关联，进而可能延伸到战后全球化浪潮下的整体性之中，所以就感觉这个东西有事情可以做。所以你指向的对象很明确地是初代奥特曼，而不是后边儿那么多奥特曼系列里的，初代奥特曼有什么特别之处吗？张皓言：其它奥特曼都是基于第一代之后的衍生品，我想去讨论的内容其实非常少，也不如第一代那么具有价值性。一方面，《奥特曼》内容里展现的社会性话题非常多，它本身精神层面的内核形成于日本在经济发展后的经济自信、国民自信到文化自信的阶段，是非常重要的IP旗帜。从日本战败到被美国接管，等于是把整个社会结构打散了再重建，以前的很多东西都消失掉了；到后来麦克·阿瑟离开日本本土，再到1964年东京奥运会的举办，这段时期经历了非常快的经济发展，所以一方面是出现了发展的过程问题，另一方面发展太快，社会层面上很多不稳定的结果问题就出现了。基于这些背景，奥特曼在当时火爆的一部分原因就是它作为解决问题和凝聚民族意识的象征意义。
其次，初代奥特曼可能是影视节目中出现的第一个巨人英雄形象，在这以前，荧幕/银幕上都没有类似的形象，有的都是巨大的怪兽形象，比如最早的《金刚》，1933年的电影版里它就已经是十几米的巨人设定了，还有《原子怪兽》，上世纪五十年代拍的，哥斯拉的前身，也是日本影视历史上第一个巨人怪兽。但是，就是没有很明确的巨人英雄的形象。奥特曼之前所有的英雄全部都是小人形象，要么就是跟我们等身的，要么就可能再小一点，再大的形象一般都是恶人，或者指代人类之上的一种层级，要么跟神有关，要么跟鬼怪、恶魔有关。所以这样的巨人荧幕形象，而且站在观众视角的一方，从影史的象征意义上来说，它的确非常具有开创性。你这次的回看、再创作，与奥特曼原本的角色形象形成了一种巨大的反差，因为无论如何奥特曼剧集始终是以一种英雄叙事模式拍摄的，地球出现怪兽、遇到危机，奥特曼现身、打败怪兽，短暂地使地球回到安全和平的状态，甚至剧集里有人类队员说“奥特曼是我们的战神”。而你的一系列创作，无论是绘画还是影像，奥特曼都是暗淡无光的，是走下了英雄神坛的模样。张皓言：对，因为它不符合传统英雄的形象，按照坎贝尔的理论，英雄的启程来自于人群，然后启蒙、反抗、离乡战斗，最后再归来的这么一种结构。从角色上讲，奥特曼的起源、启蒙和归来这三部分是缺失的，它虽然在科特队里有人间体的形象，但这个角色与人群和社区没有关联，它的出现像是莎士比亚式机械降神（deus ex machina）的模板，怪兽像是一个突然事件，奥特曼也像是一个突然事件。所以我觉得它其实不为剧本里的矛盾服务，少了很多这种“英雄”的性质。
第二就是，奥特曼不对地区负责，它只对这个事件负责。既然说怪兽是高于人类的层级象征，它象征的是一种混乱，象征一些社会问题，奥特曼作为怪兽的对立也一定是超越人类层级的象征，它象征的是梳理混乱的秩序，所以站在这个角度上来说，这更像是两种概念之间的对抗，所以它也不像带领人类重建地区的英雄形象，更像是人类的情绪出口。当然一些续作中的其他奥特曼越来越趋近传统英雄形象，主创开始强调他们是类似人类的高等生物或者是跟人间体之间的交流和成长，甚至他们有自己的国家、阶层、政治等等。但是第一代并没有这些问题，它就仅仅是有形象以及事件的讨论。看过《奥特曼》就会发现奥特曼在剧中基本上不怎么说话，确实就是非常机械地过来打一场架，跟人类几乎没有任何社会关系；而你在这次的影像作品中“人格化”了奥特曼，其中有大量它的内心自述，而且不断重复那句“我为义理所累”，说到周围的人类开始对它有要求，要求它在打怪的时候不能破坏他们的房屋，为免遭世人的非议它也只好勉强这么去做，就好像奥特曼跟人、跟大众产生了一个很强烈的社会关系。怎么会想到去剖析奥特曼的内心？《银色之下》静帧，©️ 张皓言
影像，7'50''｜2022
图片致谢艺术家和弥金画廊
张皓言：我的出发点是想通过之前对这个角色的第一印象，去完成一篇类似于侧写的文本影像。但到后来发现，我的很多第一印象是站在面对舶来品的角度上，而忽视了角色本身起源的客观性，所以就把这两部分进行了结合。我以前也认为奥特曼是一个英雄角色，它附身到了一个特战队员身上，所以它像是拥有第二身份的超级英雄职业。但重看后发现，那种附身其实并不是两种个体共同经营，而完全是一种夺取，就是它以奥特曼的身份跟人类相处，所以这个角色并不会有很多情绪主张，因为纵观《奥特曼》的所有人类角色，它的人间体刻画是被完全削弱的，他作为人的个性很薄弱，要么是在执行任务，要么就是附和别人，或者说观察别人，从这个角度来看像是很机械的人工智能。
关于我作品中不断强调它和人类社会的关联，是因为这个角色设计时被赋予的一些象征含义与当时日本社会处境有所关联，所以它是集体主义下的机械降神形象，很难把它跟大众之间的关系剥离开。关于这个角色的设计概念，圆谷在官方纪录片里形容的是秩序之神，是基于柏拉图的秩序与混沌对立的观念，怪兽是混沌的象征，奥特曼是秩序的象征。再加上当时日本社会也正处于社会阶级层面也好、城市发展也好，需要秩序建立的过程，我想这种秩序之神的考量也是跟他们的社会发展相匹配的，是一种大众集体努力之下的结果，所以会在影像文本中提到这些东西。包括对建筑的破坏，这也是很现代的看法，之前奥特曼的剧里因为战斗毁坏基础设施后，人们不会觉得你是个坏人：“你把这个房屋毁掉了，你要对这些破坏负责”等等，可能也是因为站在他们正在重建的视角之上，他们之前经历了更加惨烈的一种破坏，所以才不会去计较这些东西；但是如果你放到现在的这个时间来讲，和平社会那么久，突然间有一座楼塌了，那肯定是一个很恐怖的事情。
这次的影像也让我想起录像艺术兴起很重要的一方面就是对抗电视文化、大众娱乐，而你的这段影像我们暂且也可以说是在反思电视文化及其商业性质，当然前者更偏向对录像这一媒介本体的关注，而你是从内容上，不知道你选择这个媒介的时候是否有这一层面的考量。张皓言：我们这代人都是看电视长大的，特别是我们小时候都是每天盯着电视的，各种台的节目表背得滚瓜烂熟，几点哪个节目，几点有新闻什么的，跟家长抢遥控器之类的，所以我觉得我们这一代汲取信息，或者说是形成对世界形势的认知，都是从电视上开始的。我们的上一代可能通过报纸，或者一些口口相传的东西，而下一代可能更直接，用手机、网络，想怎么搜怎么搜。但我们这一代，站在全局的角度，我们的信息摄取其实是被控制的，无论是大电视台也好，或者是一些小型的点播电视台也好，它都是经过一些非常完整的编排，包括现在为什么看电视的人越来越少了，大家随便就能搜到一些想看的东西，或者是能搜到很多不让你看的东西，但是我们在那个时候，所有的这些认识或者价值观都是在电视上形成的，我觉得这是一方面。
另一方面，因为我探讨的是电视上的经典IP形象，包括这种荧幕考古其本质是对过去信息的方法处理，如果只用绘画图像去呈现，肯定是不完整的。所以，我绘画上的内容大部分在讨论与角色临界的事情，都是在搜集信息时形成的一些支线，然后将其压缩并处理在一张图像上。但真正去梳理这个角色弧，它跟我的关系也好、或者是跟大众的一些关系也好，要理清这一部分逻辑还是用文字和影像去讲，我觉得这方面它有一个合理性。所以你称自己的工作为“荧幕考古”，也说会持续使用这种工作方法。除了作为“电视一代”，选择这种工作方式还有其他原因吗？张皓言：这个可能跟我本人有关系，因为我这个人非常怀旧。这种怀旧有点像储存信息的过程，而且我每隔一段时间都要把以前的东西搜出来反复地看一看，每次重看时检索界面的衍生内容也是不一样的，这也是检索功能不断完善的一个优势，就是搜索相关带来的信息利益随时间不断扩充。在我创作前期过程更多的实践是信息收集，这次针对奥特曼就发现整个想要讲的东西实在是太过繁杂，于是就开始系统性地整理和延伸，做了20多页的演示文档，给陈鋆尧看了。内容是关于这个角色的前因后果，但再往前后又有很多的相关内容，我就把它给整理进去。本来《奥特曼》是1966年的作品，后来挖掘到了1934年的信息——圆谷英二的启蒙老师枝正义郎制作的《大佛回国》，那是日本首部特摄片。我就发现自己变成了一个整理信息的人，去把古早信息给梳理出明显的脉络，这个脉络最后成为了我的影像；但是除此之外还有很多也很想拿出来讲，或者说是能够进行二次创作，进行翻新，再呈现给观众的，于是就变成了绘画。也是第一次尝试这样的创作方式。
陈鋆尧：在与张皓言最初的讨论中，他的调研追溯到了上世纪三十年代，离现在将近一百年的时间。我认为荧幕无论作为一种媒介还是一个概念，我们这代人才是真正刚刚具备土壤去对它进行研究的。我们经常提到白南准，或者国内很早进行录像艺术实践的艺术家们，荧幕或者录像对他们而言不存在“考古”的概念，因为他们是参与者。但是对于我们这一代来讲，基于时间的历史纵深让我们可以真正地回看这段历史，也能够支撑起对于这一媒介进行的讨论，显示出更强的张力和反差。早期的录像艺术我认为没办法这样做，站在当时的背景下那些经典的作品透露出的是对于荧幕作为媒介的反抗，在当时的年代和经历之上，这是完全没有问题的，但荧幕于彼时而言不是主要的媒介，于我们来讲却是不可忽略的重要材料，所以我认为当下围绕这一媒介和概念进行讨论是更有意义的。
奥特曼是上世纪九十年代引进中国的剧集，虽然现在依然还是有奥特曼的影视在制作，但在中国距离它最热潮的时候已经有二三十年了，为什么在现在这个时间段去回看这个形象？它和当下发生的社会现实有什么联结？张皓言：我觉得它跟当下的关系，是它的悲剧性。其实很普遍的流行文化概念和持久且经典的IP，它在诞生初都是观念加身的，还有它所表现的精神层面上的观点。但是随着这个IP的火爆，它介入大众，介入资本，介入文化市场，甚至文化出口，到了新的国家再作为商品开始跟金钱发生关联之后，那种精神力量的层面就已经不再是第一要义了，就变成了一种附属品，再有甚者被新的媒体载体给消磨掉或替代掉。就像市场上的一些漫威电影，包括看现在的新生代的奥特曼，其立项根本是为了资本收益和情怀收割，当然中间也掺杂了一些政治考量和文化、审美入侵等等。
以上，《银色之下》静帧，©️ 张皓言
影像，7'50''｜2022
图片致谢艺术家和弥金画廊
陈鋆尧：其实皓言最早跟我聊的时候，他重复强调的一点就是作为经典荧幕的奥特曼形象，在现在的流行文化传播中早已失去了内核，剩下一个非常明确的符号，比如极简主义的面孔，因为这样的符号传播力度最强。
但是我在想可能奥特曼最初在向外输出的时候，它也蕴含了本地文化作为意识形态的输出，或许是在潜意识里和不经意间，奥特曼成为了一个国家或者一种地方文化对外输出的工具，就像美国输出自由民主和个人英雄主义一样。但美国的做法很直接，它直接对外宣称自己是一个非常优秀的范本，提供给外部世界，让你们直接照搬和参考就可以了。而日本因为其所属的东亚文化和战后状况，让这件事本身变得非常内敛，甚至是向内卷的，而不是向外扩张的方式，但是这种收敛的姿态并不妨碍它对外输出，比如我们没办法否认日本的流行文化在当今流行文化中占据非常重要的一部分，只不过这个意图比较隐讳，导致它在传播的过程中失去了很多支点，且随着资本和大众的介入，让事情本身变得膨胀和变形。所以想要深入地理解奥特曼其实无形之中增添了一道门槛，要足够地了解本土文化、历史、精神与观念，这要求观众必须是主动的，主动去挖掘背后的意图，才能透露出更清晰的基底。用现在的眼光来看，初代奥特曼讨论的其实完全是全球化的概念，例如美苏冷战，信仰和宗教危机、新神与旧神之间的关系，是日本在二战后，无论是对于国民性的关怀还是对于当时世界格局的一些反馈，它建立在全球化基础上进行的批判，让我们现在再回看时有了更多的反思。最后一个问题，可能也是比较敏感的问题，既然皓言对于奥特曼这个形象的认识，是它从一个具有精神内核的角色，到现在进入一个更广阔的消费市场——印在t恤上、制成手办，只剩下一个非常极简的符号，这么一个悲剧过程。那这次展览的作品，大部分是绘画，它要进入艺术市场，不可避免地就是商业的，其实这一层现实和他想表达的是有矛盾的，这个矛盾你们要怎么去平衡？陈鋆尧：这是很好的问题，也是非常现实的问题。和大多数艺术家一样，张皓言的第一个个展发生在画廊，就会考虑到作品是否具备足够的商业属性。当时我拿张皓言的作品向画廊提案的时候，只有两张作品，就是这次的展览海报作品和“泰坦陨落”，以及一个影像的demo。影像实践贯穿了张皓言的工作全程，过年回家的时候，张皓言还带我到淄博的一个废弃煤矿去拍摄素材，一直到展览开幕前，他都还在修改影像的内容。影像实践作为整体性的思路，绵延在他全程的创作实践中。我认为张皓言的思路很清晰，就是多数的作品以绘画为主，用来弥补影像作品在商业性上面临的困难，同时基于这两种在商业性上拥有极大反差的媒介，用作品的商业性本身完成与消费主义的对抗，以及对于流行文化本身的审视与批判。在他的个展中我们把影像放到了空间最核心的位置，那个位置是整个空间的尽头，前面放把椅子，让大家可以安静地在里面把东西看完，等观众起身回头的时候，再看到其余的绘画作品又能够产生新的理解。
《银色之下》静帧，©️ 张皓言
影像，7'50''｜2022
图片致谢艺术家和弥金画廊
另外，这次张皓言的绘画作品有一多半都没有展出，在策展过程中我们共同剔除掉了那些包含具像形象的作品，所以在他的个展中所有绘画作品呈现出的是尽可能地指涉到关于奥特曼的内容，但绝不去明确强化一个具象的形象，反而在影像中奥特曼的符号是反复出现的，在影像中明确提及奥特曼的形象，则是用最明确的方式进行的对抗，对抗大众的眼光，对抗奥特曼在执法的过程中所面临的社会审判。所以我一直觉得张皓言的影像是需要被单独讨论的，反而分散的绘画是作为整体进行的。
补充阅读：
陈鋆尧：张皓言的荧幕考古——新神冉冉升起
张皓言，1996年出生于山东淄博，毕业于伦敦艺术大学纯艺术专业，现工作生活于上海。张皓言的创作涉及绘画、影像、写作等多重媒介，他通过考古荧幕形象进⾏图像观念绘画和影像写作，重临角色IP于历史与当代的社会因果。
陈鋆尧，独立策展人，工作生活于上海和北京。2018年毕业于北京师范大学数字媒体系，后于英国皇家艺术学院获得当代艺术策展硕士学位。他的策展实践和研究关注与城市化语境下的空间政治、数字媒体的公共性和公共环境中的数字人文景观。